Considérations sur la Critique engagée

« L’écrivain n’a aucun moyen de s’évader, nous voulons qu’il embrasse étroitement son époque ».(1)
Ainsi parlait Sartre dans un livre où il regrettait que Flaubert et Goncourt n’aient pas pris la parole devant la répression qui a suivi la Commune. Cinquante huit ans plus tard, et loin de Saint-Germain-des-Prés où au café de Flore, les existentialistes venaient savourer les plaisirs d’après guerre, les débats sur la problématique de l’engagement en littérature se poursuivent. Je viens par exemple d’assister à Yaoundé à une cérémonie mémorable de dédicace au cours de laquelle l’auteur, Léonora Miano, qui a publié chez Plon à Paris un roman dont le titre est l’intérieur de la nuit, était mise en demeure de faire une déclaration forte qui, non seulement permettrait de la rattacher à un courant littéraire, mais aussi, ouvrirait quelques axes de lecture de son roman par rapport à la pression sociale du monde aujourd’hui. Répondant à ces préoccupations, la romancière s’est définie comme étant avant et après tout une artiste. Elle a dit que même si son livre peut se prêter à une lecture sociologique ou à une lecture anthropologique, son ambition en l’écrivant n’était pas tant de faire un traité de sociologie ou d’anthropologie que de faire œuvre d’art. Cette réponse n’a pas satisfait un public qui attendait que Léonora Miano prenne une position claire et sans équivoque sur les préoccupations actuelles des africains du continent et de la diaspora, dans un contexte où les questions identitaires agitent la France. Il lui était même reproché d’avoir fait un livre qui traite d’une histoire de cannibalisme alors que la page de l’anthropophagie est définitivement tournée en Afrique. Certains ont par ailleurs rattaché le succès de ce livre en France précisément à cette histoire de cannibalisme qui, du fait de son exotisme, est de nature à plaire à un lectorat avide de clichés dévalorisants pour l’Afrique. De sorte que dire comme Léonora Miano, « je suis mi-française, mi-africaine, mi-anglo-saxonne » était perçu comme le comble de l’indécence et de la trahison. La romancière a-t-elle donné de mauvaises réponses à de bonnes questions ? Le rôle d’un écrivain varie-t-il suivant que l’adjectif africain lui est accolé ou pas ? La réponse à ces questions m’amènera à parler de mon expérience de poète dans le contexte mondial actuel.

La controverse que je viens d’évoquer me fait penser à l’accueil que le public de Yaoundé a réservé au Boulevard de la liberté il y a quelques mois. C’était au cours d’un café littéraire sur ce recueil collectif de poèmes dans lequel j’ai eu l’honneur de signer une contribution. Il nous était demandé si le plus urgent aujourd’hui pour un artiste africain est de dire la femme en nommant parfois ses organes intimes, en exaltant la rotondité de sa poitrine et la beauté de ses protubérances quand elle en a.
En effet, il était difficile, face à de telles préoccupations, de ne pas penser à la querelle de l’enfant noir(2) ayant opposé en 1953 Laye Camara à Mongo Beti qui pensait alors que « ce siècle impose à l’écrivain, comme un impératif catégorique, de se défendre contre la littérature gratuite, l’art pour l’art ». Le contexte est certes différent, mais les obsessions sont similaires, la qualité des acteurs aussi. Il s’agit en effet d’une critique d’un dogmatisme intransigeant et qui est idéologiquement engagée, c’est-à-dire, partiale et partisane. Celle-ci s’emploie avec un acharnement suprême à ne magnifier que des œuvres qui lui ressemblent plutôt que de rechercher ce que chaque parole littéraire a d’unique. Il est en outre facile de discerner dans de telles hantises la résurgence d’un appris mal assimilé et qui reflue dans le discours critique avec des clichés aussi caricaturaux que puériles. Car, ils procèdent, non pas de la volonté d’aller à la découverte de la nouveauté qui est proposée dans le texte, mais bien au contraire, d’y rechercher des éléments permettant de vérifier des hypothèses de sens, des présupposés sémantiques relatifs à l’auteur et à l’environnement qui a vu naître son œuvre.

Parlant de l’auteur, il convient de souligner que dans les lettres françaises, il est arrivé moult fois qu’un artiste accompagne à travers ses ouvrages les combats de son époque en proposant des œuvres à thèse, comme on dit. Mais quelquefois aussi, les artistes se sont limités à la production des œuvres belles. Cette tendance est beaucoup plus accentuée depuis la deuxième moitié du vingtième siècle. Jean Paul Sartre, fervent partisan de l’art pour le combat, l’a souligné dans Qu’est-ce que la littérature ? en disant que « l’écrivain […] peut se taire, […] ce silence est un moment du langage ; se taire ce n’est pas être muet, c’est refuser de parler, donc parler encore ».(3) C’est dire que « Chaque parole a des retentissements. Chaque silence aussi »(4).

(1) Jean-Paul Sartre : Situations II, Gallimard, Paris, 1948.
(2) Alexandre Biyidi : L’enfant noir, Présence Africaine, Paris 1954.
(3) Jean Paul Sartre :Qu’est-ce que la littérature ? Gallimard, Paris, 1964
(4) Jean-Paul Sartre : Situations II, Gallimard, Paris, 1948.

En 1954, Senghor répondra à Mongo Beti en lui rappelant que « l’art n’est pas d’un parti » et qu’il est pour le moins inconvenant qu’au nom d’un certain verbalisme gauchisant, il soit demandé à l’artiste non pas de faire œuvre d’art, mais de polémique. Il continuera en disant que reprocher à Laye Camara « de n’avoir pas fait le procès du colonialisme, c’est lui reprocher de n’avoir pas fait un roman à thèse, […] C’est lui reprocher d’être resté fidèle à sa race, à sa mission d’écrivain. Mais à la réflexion, on découvrira qu’en ne faisant pas le procès du colonialisme, il l’a fait de façon plus efficace. Car peindre le monde négro-africain sous les couleurs de l’enfance, c’était la façon la plus suggestive de condamner le monde capitaliste de l’Occident européen »(5). Jean Pierre Makouta Mboukou, dans un livre rendu célèbre par son avant-propos, reprendra à peu près la même idée, en soulignant la liberté qui doit sous-tendre toute création artistique. Pour lui, « être original, ce n’est pas peindre sa propre chaumière, c’est peindre selon des notes propres à soi et à son origine ». En outre, l’écrivain africain se doit d’éviter de tomber dans le piège qui consiste à croire qu’il n’est lui-même « qu’en chantant les cheveux crépus, ou en pesant le plus gros gourdin dont le colonialiste se soit servi pour nous administrer notre bastonnade quotidienne » (6)
Sommer donc un artiste de ne faire que des œuvres à thèse, c’est restreindre sa liberté. C’est l’embrigader dans une pensée unique par un terrorisme critique qui ne valide que le discours dominant, au nom d’un négrisme qui participe des sophismes « négrosophiques »(7) en vogue dans certains milieux black de Paris aujourd’hui. S’il est vrai qu’on peut observer chez les écrivains d’origine africaine des invariants, il ne demeure pas moins que tous ne choisissent pas de dire de façon immédiatement accessible leur mal-être d’africains et tous ne préfèrent pas proclamer avant tout la race. La singularité dont parlait Césaire dans sa lettre à Maurice Thorez existe indubitablement en chaque écrivain africain, mais on peut dire la même chose de tout écrivain. Car chaque écrivain appartient à une race, à un peuple qui a une histoire forcément distincte de celle des autres peuples. Il n’est donc pas nécessaire d’assigner à l’écrivain africain une mission extraordinaire qui, d’une part, n’est pas foncièrement littéraire, et d’autre part, risque fort de le « diluer dans l’universel ». La problématique de l’engagement n’est pas fondamentalement littéraire. Elle plonge ses racines dans des questions idéologiques qui passent comme les modes.
L’angoisse de devoir répondre aux questions rébarbatives de savoir quelles sont mes sources d’inspiration et les idées qui sous-tendent mon œuvre m’a amené un jour à prétendre que je ne disais rien dans ma poésie. Mais tous ceux qui sont accoutumés à mon œuvre savent parfaitement qu’en le disant, j’ironisais. Il fallait pourtant le prétendre pour contourner la difficulté d’être poli avec un public qui, n’ayant pas le temps de lire, vient demander à l’auteur les raisons de son œuvre.
En dépit du fait que l’art est avant tout un phénomène social et que pour cela, il est illusoire de le séparer de la vie, il ne reste pas moins que la poésie, pour ne parler que d’elle, a cessé de rechercher son but ailleurs qu’en elle-même. Paul Valery, dans une conférence sur Stéphane Mallarmé au Collège de France disait que « toute poésie s’oriente vers quelque poésie absolue », c’est-à-dire, « une limite située à l’infini, un idéal de la puissance de beauté du langage ».(8) Bien avant lui, Baudelaire dans ses Notes nouvelles sur Edgar Poe estimait qu’ « aucun poème ne sera si grand, si noble, si véritablement digne du nom de poème, que celui qui aura été écrit uniquement pour le plaisir d’écrire un poème. […] la poésie ne peut pas, sous peine de mort ou de défaillance, s’assimiler à la science ou à la morale ; elle n’a pas la vérité pour objet, elle n’a qu’elle-même»(9). En effet, si le poète puise dans la nature et la vie le matériau indispensable à l’exercice de sa fonction, c’est en définitive la poésie qu’il cherche à faire grâce à ces éléments ; et le verbe faire, ici, doit être compris dans le sens de fabriquer. Il s’agit avant tout de fabriquer un objet littéraire appelé poème et qui ne soit pas foncièrement voué à une mission de communication et d’information, mais qui permette l’expression des variations climatiques du cœur avec une telle intensité que le lecteur puisse en ressentir les secousses. De toute évidence donc, l’artiste est bien davantage celui qui peut créer et faire partager l’impression esthétique que celui qui répand des idées. Pour parler plus spécifiquement du poète, il importe de souligner avec une certaine insistance le fait qu’il n’est pas forcément imprégné du discours savant qui a cours dans les amphithéâtres et dont le parti pris heuristique est généralement très avéré. Le poète se sert des mots non pas prioritairement pour construire des systèmes idéologiques de combat, mais bien avant tout pour produire des gerbes fleuries susceptibles d’être reconnues comme poèmes. La poésie, disait Jean Louis Joubert, « se distingue de la prose, non pas parce qu’elle dit mieux ni même parce qu’elle dit autrement, mais parce qu’elle dit plus et qu’elle dit autre chose »(10). C’est en prenant le parti des mots, parfois à l’écart des soubresauts de l’histoire que le poète chemine au plus près des choses. Les mots du poète, par leur gangstérisme par rapport à la norme, donnent accès à « l’ailleurs ».

(5) L.S.Senghor : Laye Camara ou l’art n’est pas d’un parti, Seuil, Paris, 1954
(6) Jean-Pierre Makouta Mboukou : l’Ame bleue, Editions CLE, Yaoundé, 1971
(7) Fernando d’Almeida : Autour de deux poètes camerounais : Patrice Kayo et Paul Dakeyo, PUY,mars 2000
(8) Cité par Jean louis Joubert in La poésie Armand Colin/Gallimard , Paris.
(9) idem
(10) Jean louis Joubert, op cit.

En 1942, Francis Ponge publie chez Gallimard des pièces poétiques composées entre 1919 et 1938. Ceux qui savent rattacher des œuvres à l’époque qui les a vues naître se souviennent indubitablement que ce n’était pas le bon moment pour un français de prendre résolument « le parti des choses ». Car, le 28 juin 1919 le traité de Versailles vient de mettre fin à la première guerre mondiale. L’odeur fétide du sang ne s’est pas encore complètement dissipée. La France est encore exsangue. Quant à 1938, la remilitarisation de la Rhénanie est terminée. Hitler s’apprête à envahir la Pologne, le 1er septembre 1939. La guerre a presque commencé. En 1942 par contre, date de la publication du livre, on est en plein dans la guerre. Ponge ne suit pas le mouvement des chars, ou plutôt, il s’en détourne pour porter son intérêt sur des objets poétiques inattendus, tels un cageot, une bougie, une cigarette, une huître, une crevette, un galet, la fermeture et l’ouverture d’une porte. Chacun de ses poèmes en prose explore les particularités de la chose désignée par le titre pour en saisir et en rendre la « qualité différentielle ». Ainsi, l’automne «à la fin n’est plus qu’une tisane froide», l’huître, « un monde opiniâtrement clos à l’intérieur duquel on trouve tout un monde à boire et à manger », la végétation, « un laboratoire immense, hérissé d’appareils hydrauliques multiformes ». Avec Ponge, le poème, sorte d’équivalent neutre du sujet qu’il traite, devient un véritable objet littéraire, un «objeu» pour parler comme lui-même. Par une savante et complexe utilisation de l’étymologie, de la graphie, des sons, des jeux de mots, des figures, la poésie de Ponge est un espace ludique qui cherche à abolir la distinction entre le mot et la chose. Pourtant, et en dépit du fait que pendant longtemps, seul un lectorat restreint s’intéresse à lui, Ponge est salué par Jean-Paul Sartre, puis, par Philippe Sollers et la revue Tel Quel. Le grand prix de poésie de l’Académie française viendra, bien que tardivement, consacrer une œuvre dans laquelle Ponge revendique un art qui consiste à « ne dire que ce que l’on veut dire »(11).
A peu près pour les mêmes raisons, j’aimerais que le lecteur patient qui se penche sur mon œuvre puisse s’intéresser non pas seulement aux idées, certes présentes ici, mais aussi, à ce qui fait réellement la poésie. Aucun vrai poète n’a eu besoin de lire Paul Valery pour se rendre compte du caractère accessoire des idées, pourtant indispensables, dans le travail poétique. Paul Eluard avait dit un jour que « le poète est celui qui inspire bien plus que celui qui est inspiré ». En effet, la poésie est avant tout une aventure du langage comme le pense Jean Louis Joubert. Pour cette raison, j’attends du lecteur qu’il remarque tout l’investissement laborieux qu’il y a dans mon texte poétique. Je voudrais qu’il savoure les assonances, les paronomases, les métagrammes, les calembours, les contrepèteries, les figures de style et mon acharnement à retourner les enseignes, c’est-à-dire, à « fabriquer » un poème. Je me demande souvent comment un bon lecteur peut être indifférent aux rythmes du texte poétique : le rythme vocal et le rythme visuel.
Georges Perec, dans ses performances oulipiennes, aurait été inconsolable que le public ne remarque pas l’absence de la lettre e dans la disparition et qu’au contraire, il soit persécuté sur la question de son engagement littéraire. C’est dire que « l’arrière pays » poétique, pour parler comme autrefois Yves Bonnefoy au Collège de France ne devrait pas prendre les devants pour s’imposer à la critique comme étant l’élément diacritique essentiel sans lequel une œuvre n’est pas recevable. Les idéogrammes lyriques d’Apollinaire ont été faits pour être remarqués, appréciés et acceptés comme faisant partie d’un ensemble dissociable comme l’est pour un peintre la couleur, le pinceau, la surface de travail et l’objet représenté.
Je viens de relire Philippe Jaccottet dont le travail sur la langue semble se résumer à l’exigence de dompter la résistance des mots à l’ombre du temps et de la mort. En cela, son travail ressemble abondamment à celui de Jacques Roubaud qui est plutôt passionné de haïkus ou à celui de Pierre Reverdy pour qui « les mots sont là comme un tas de pierres » qu’il importe de ramasser avec profondeur et fantaisie en vue des grandes intumescences du langage, selon l’expression de Saint John Perse. Ce que j’ai gardé de ces poètes est que l’art est véritablement entré dans l’ère de la fragmentation et de la condensation. Ces auteurs se sont tous affranchis de « la littérature à l’estomac », selon la fameuse expression de monsieur Louis Poirier, dit Julien Gracq, en 1950.
Il est erroné de penser que je cherche absolument à nier à la littérature l’aptitude au combat, dans un monde affreux où de toute évidence, les raisons d’être enclin à idéologiser sont légion. J’exige tout simplement que les artistes qui choisissent l’itinéraire inverse comme les auteurs du Boulevard de la liberté ne soient pas mis en demeure de retourner vite à la littérature propre où le sexe est occulté, sous peine de se voir rangés dans l’axe du mal littéraire. J’ai suffisamment, y compris dans Blues et coca-cola, ma contribution dans ce livre, fait connaître ma position par rapport au terrorisme de la pensée unique. Il ne me semble donc pas nécessaire d’y revenir ici. Je voudrais simplement souhaiter que la critique littéraire au Cameroun ne s’enlise pas dans le travers du soupçon où la bienfaisance du Centre Culturel Blaise Cendrars de Douala est perçue comme une manipulation. Elle se doit avant tout de rechercher, par-delà le nu, toutes les nouveautés qui s’inventent dans la langue. Car, faire œuvre d’art ce n’est pas nécessairement s’enfermer dans le carcan des sentiers battus où il faut par exemple barrer la voie au sida sans parler du sexe. C’est prendre inexorablement le parti du beau, compte non tenu de la moralité judéo-chrétienne. Vladimir Nabokov dont la « poérotique » avait fait scandale en 1955 lorsqu’il a publié Lolita, puis en 1969 lorsqu’il a récidivé avec Ada ou l’ardeur disait que ces romans n’ont heurté le public que parce qu’ils menaient à leur terme les désirs inassouvis de plus d’un lecteur. Tel me semble aussi le phénomène du Boulevard de la liberté où les auteurs ont le courage de poétiser sans fausse pudeur sur des organes dont la beauté ne se dit pas toujours, mais grâce auxquels le genre humain se perpétue. Il ne s’agit donc pas d’une coprolalie poétique, mais d’une authentique poésie où les auteurs se révoltent contre le fait que le vecteur par excellence de la vie soit perçu comme le symbole de la mort et qu’au nom des brevets d’invention, les firmes marchandes s’emploient avec acharnement à accentuer un pessimisme attaché au sexe. Il convient par conséquent, au-delà du simple voyeurisme, de repérer dans ce livre l’émergence des propositions esthétiques nouvelles, pas toujours marquées de l’idéologie dominante aujourd’hui. Car c’est par une telle posture que nous parviendront à la modernité en subissant moins le diktat d’une pensée unique surannée. Penser donc que les auteurs du Boulevard de la liberté ont été manipulés par le Centre Culturel Blaise Cendrars c’est rendre mauvaise justice à une institution qui a accepté, au terme de longues négociations, de financer un projet qui peut paraître subversif dans notre contexte actuel de pays pauvre très endetté. Mais doit-on, au nom de l’endettement et de la pauvreté, sacrifier l’art sur l’autel des seules préoccupations alimentaires ? Il s’agit dans le Boulevard de la liberté d’une question de survie collective. Une question d’une particulière gravité par ces temps de détresse néolibérale où la vie d’un homme s’apprécie à l’aune de sa valeur marchande ; c’est-à-dire, au regard du profit qu’elle peut générer. Parce que la problématique de la sexualité se pose aujourd’hui du côté du risque, Je pense qu’il convient de la traiter poétiquement en la dénuant si possible de toute connotation létale, pour rendre l’espoir à l’homme.

(11) Francis Ponge : Proêmes, Editions Gallimard, Paris, 1948


BIBIOGRAPHIE SOMMAIRE
• F. Ponge : Le parti pris des choses suivi de Proêmes, Gallimard, Paris,1942 et 1948.
• Fernando d’Almeida, Anne Cillon Perri, Hervé Yamgen, Marie Claire Dati Sabze : Boulevard de la liberté, CCF Blaise Cendrars, Douala, 2005.
• Francis Ponge : Méthodes,Gallimard, Paris 1962.
• G ; Genette, langage poétique, poétique du langage, Seuil, Paris, 1969.
• H. Brémond : La poésie pure, Grasset, paris,1926
• J ;P. Richard : Onze études sur la poésie moderne, Seuil, Paris 1964.
• Jean Cocteau : Le secret professionnel, Stock, Paris 1922.
• Jean Genet : Le condamné à mort, Gallimard, Paris, 1999 (Réédition).
• Jean Paul Sartre : Qu’est-ce que la littérature, Gallimard, Paris, 1964.
• Jean-Paul Sartre : Situations II, Gallimard, Paris, 1948
• Jean-Pierre Makouta Mboukou : l’Ame bleue, Editions CLE, Yaoundé, 1971
• Julia Kristeva : La révolution du langage poétique, Seuil, paris, 1974.
• L. Aragon : Le fou d’Elsa, Gallimard, Paris , 1963.
• Léon-Gontran Damas : Pigments, Présence Africaine, Paris 2001 (Réédition).
• Paul Claudel : réflexions sur la poésie Gallimard, Paris, 1963.
• Paul Eluard : Capitale de la douleur, Gallimard, Paris, 1966 (Réédition).
• Paul Valery : Cahiers, Gallimard, Paris 1974.
• Paul Valery : Tel Quel, Gallimard, Paris 1957.
• R ;Jakobson : Questions de poétique, Seuil, Paris,1973.
• René Char : Fureur et mystère Gallimard, paris 1962.
• Roland Barthes : Fragments d’un discours amoureux Seuil, Paris, 1977.